REVIEWS

just_one_kiss
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パティ・スミス(PATTI SMITH) の<BECAUSE THE NIGHT>は、サード・アルバム『EASTER』からのシングルとして1978年に発売され、すぐにトップ10ヒットになった。3年前の75年に、パンクするNY女性吟遊詩人の先駆けとして28歳で颯爽とデビューしたスミスは、デビュー・アルバム『HORSES』が批評家に激賞されながらも一般にそれほど売れなかったということで、かえってその才能と存在とに箔をつけていた。<BECAUSE THE NIGHT>はロック・スター、ブルース・スプリングスティーン(BRUCE SPRINGSTEEN) との共作であり、そのサウンドはパンクではなく、ポップだった。『HORSES』の信奉者たちは、そのポップに顔をしかめた。たちまちにしてこの曲は、パティ・スミスをどれだけ理解しているかを試す踏み絵になった。

<BECAUSE THE NIGHT>はラヴソングである。男女の恋愛についての正面切ったものだ。「私をまるごと受け止めて / 強く抱いて理解して」「あなたを傷つけることなど出来ない」「夜は恋人たちのもの / 愛のためのものだから」。歌詞の他のところに出てくる「渇き」「炎」「宴」などの文句も、同様の役割を受け持つ。曲は暗闇を照らし出すサーチライトのようなピアノで始まり、愛の成就にむかって、スミスはまっすぐに進んでいく。ギター・ソロを経由してサビのところでドラムスがバンバンと恋人たちの尻をたたき、その愛にゆるぎがないかどうかを問いただす。

サウンドとしてのこの曲は、別に悪くはなかった。悪かったのは尻を叩かれた彼と彼女たちとが、そのまま黙って元の暗闇に消えてしまったことだ。笛吹けど踊らず ―― スミスが「だって夜は …」と執拗に主題を唱えるのにもかかわらず、曲の終わりに恋人たちの姿は小さくなり、説得力溢れるはずの彼女の歌唱は、しまいには音階付きの独り芝居になってしまう。伴奏つきの街頭演説である。振り向きざまに、選挙カーの上に立ったスミスがこっちを向いて手を振っているのが見えるかもしれない。『みなさん、愛は素晴らしいものです !』。そしてさらに、にこやかな笑顔を振りまきながら彼女が言う ―― 『ぜひ一度、やってみて下さい』。

<BECAUSE THE NIGHT>の失敗は、彼女が愛を (それが何であれ) 自分のものだと暗に主張してしまっている点にある。1人称で話を進めながら、彼女は次第に話の語尾をヒステリックにひきずり始め、ついには自分に訪れた愛こそが本物の愛であると演説する。愛は誰のものだろうか。我々皆のものである。あるいは全然誰のものでもない。いずれにせよ、スミスのものではない。スミスだけのものではない。けれども彼女が結果的に目指しているのは、この曲を聴いた者に「パティ・スミスの愛は素晴らしい」「スミスの愛は本物だ」「スミスの言う愛こそが最上のものだ」と信じさせることに成り変ってしまっている。

彼女が<BECAUSE THE NIGHT>で力説している限りにおいては、その愛は「欲望に偽装した天使」であり「私たちを感じさせる宴」であり「電話のベル」である。その隠喩が抱えているこざかしさ、あざとさのことごとくが、この音楽がサウンドとして本来備えているはずの推進力を、徐々に奪い取る。この曲にはロックにおける一定のダイナミズムといったものが確かにあるけれども、それは主に強要と強制から来るダイナミズムである。才気煥発な彼女がどんなに語気を荒めて愛を宣伝しようとも (あるいは単にセックスをばらまこうと) 、<BECAUSE THE NIGHT>では愛は動かない。たとえ動いたとしても、それは元に戻るための物理運動に過ぎない。

動かないものを無理に動かそうとするためにスミスはますます躍起になり、さらに声を張り上げる。その一連の歌唱の推移にほのめかされている芸術気取り、純粋詩人気取りが、この音楽に含まれているはずの世の恋人たちを、その気取りの暗闇へと追い立てていく。奪われるのはダイナミズムだけではない。その際に "愛" も一緒に奪い去られる。それを自分のものだと声高に宣言するためにである。その間、音楽はとにかく、空虚に盛り上がっていく。

そのサウンドとスミス自身の演説との間に生じる軋轢、矛盾を、彼女はこの曲のダイナミズムだと思ってしまった。しかし本当のポップのダイナミズムとはもっと些細な自然発生的なもの、もっと無計画なものである。それが生じる瞬間を映画『SNAKE EYES』(『スネークアイズ』) の中で聴くことができる。メレディス・ブルックス(MEREDITH BROOKS) の<SIN CITY>がそうなのだが、ただし全くの独力でというわけではない。この曲はその力の相当部分を、当の映画自体から得ているからだ。

名(物 ?)監督ブライアン・ディ・パルマのいかにもといった感じの複合眼的エッジの効いた、衆人監視のこの殺人劇場の映画で、ニコラス・ケイジ(NICOLAS CAGE) 演じるニュー・ジャージー州アトランティック・シティのイカサマぽん引き市警である主人公リック・サントロは、曲がったやり方で顔を売り市長になってみせるという曲がった野望を抱いていた。ところが手垢にまみれたその曲がった男がどうしたことか、人生の中で初めて真剣に物事と向き合う。カーラ・グギーノ(CARLA GUGINO) 扮するジュリア・コステロという女性を、文字通り命を賭けて守り通そうと苦闘するのだ。といって別にリックが改心したからというわけではない。行きがかり上、たまたまそうなる。

<SIN CITY>はエンディングのタイトル・バックに流れる。編集なしのノーカット完奏なのだが、これには理由がある。ディ・パルマはそのエンディングをブラック暗転にはせず、思わせぶりな建設工事の風景を固定カメラで回し続ける。当然その映像には観客に鑑賞を持続させるだけの力はないのだが、かと言ってその思わせぶりな空気は何ともしがたい。それゆえ観客はスクリーンに没頭することも背を向けることも出来ず、その代わり、目ではなくそのとき耳に入ってくるものに対して、なおさら一層耳を傾けるように仕向けられる。

それが<SIN CITY>である。罪の街 ―― それは一義的には映画の舞台である東のラスヴェガス=アトランティック・シティのことであり、メレディス・ブルックスは、映画用に依頼されてこの曲を作った。「この痛みの街では / 幸運があなたを /待ち構えている」「コイン1枚で / 運命は /変ってしまう」。97年の<BITCH>のヒット以来、ブルックスは物事に対する自分なりの視点というものを持っており、自分の言いたいことを言うために歌いたいことを歌ってきていたが、これまで作品としてそれが政治的に、あるいは美的に十分有用であったことはなかった。

<SIN CITY>の序盤においてもそれは基本的に同じであり、ブルックスは自分が語ろうとする物語をふさわしい形で届けるための声とサウンドを探し当てられないままである。彼女自身のファッション・カントリー的な声、平べったいアレンジとプロデュースは共に底の浅い、前もって限界の定まったものだ。音楽は自分の身の丈からはみ出すことなく進んでいくが、この曲は<BECAUSE THE NIGHT>のように、爆発を誘発することはしない。

この罪の街に仕掛けられたギャンブルの罠、その罠の渦へと堕ちていく者を彼女が観察している間、サウンドの前面にエレクトリック的要素は出てこない。アクースティックなリズムが淡々と時を刻むだけである。<BECAUSE THE NIGHT>とは違い、この曲は面白くないのだ。パティ・スミスが用いたダイナミズムの追求と強制は、<SIN CITY>では始めから撤去されている。感情の高揚は、この曲が描写する物語の輪郭においては脱落と沈没を意味するからだ。けれども聞き進んでいくにつれ、あの淡白なリズムがこのシン・シティ自体の冷徹なる無慈悲のリズムであることが徐々に明らかになるにつれ、感情の抑制は音楽の高揚へ、物語の逆転へと向かい始める。「1度外へ出れば / 再び戻っては来れない」「スネーク・アイズ / 強者がいつも勝ち続ける」。スネーク・アイズとは文字通り蛇の目=ダイスの1の真っ赤なゾロ目であり、ダイスを使うギャンブルにおいて、振った側の自動的敗北を意味する出目である。その真っ赤な蛇の目が、これまでどうしても逃れられなかったダイスの呪縛の6分の1面から、ついに逃れようと立ち上がる ――「溺れる者は / おとなしく静かに死んだりはしない」「罪人をかばい / 名前を変え / そしてシン・シティにとどまる」「そこでは自分こそが / キングなのだ」。

<SIN CITY>はラヴソングではない。恋愛についてのラヴソングではない。この曲がラヴソングとして機能するとしたら、それは愛に対してではなく、その愛の背後にある罪と欲に対してである。ブルックスはその罪と欲を否定も肯定もしない。それが在ることを知り、この街を訪れる者たちの中にも在るということを、聴く者に教えるだけだ。そこからこの曲は変化し始める。2コーラスめのサビを歌うブルックスのヴォーカルが高低のダブル・トラックになるが、そのうちの高音部のコーラスは、歌いながら自分の中にも同じ罪と欲があることに気づく。歌いながらはっとする。ブルックスもまた「あなた」と同じシン・シティの住人になるのである。

それ以降、この曲は先に進むほど、その罪と欲とはより現実のもの、回避不能なものになる。そのことをブルックスがはっきりと確信するまで、聴き手が知るまで、<SIN CITY>は高揚しないように組み立てられていた。その高揚がもたらすダイナミズムは、パティ・スミスのような強制ではない。終盤のリフレインのあと、音楽はさらに未知の領域 ― 歌詞カードに印刷されていないヴァース ― へと踏み込む:

「たった1つのキスこそが / 天使の感触となる」
「たった1つのキスこそが / あなたに1番必要」
「もしもシン・シティに / 居続けるのならば」。

愛の可能性が生じる。ほかより優れていると言う必要のない愛、名前を付けて自分のものだと触れ回る必要のない愛:祈りとしてのキスである。この曲でのブルックスの偽カントリー・ヴォイスはその "天使の感触" に成り変わる。<BECAUSE THE NIGHT>の「欲望に偽装した天使」ではなく、人間の罪と欲とを見届ける天使。<SIN CITY>の半ば以降、人はひとつの声を聞く。その声をどう記憶するかは、音楽の好みの問題というよりも、個人の信条の問題のほうに近いように思える。

JUST ONE KISS ―― それはまた、曲のフェイド・アウトの直前、各行の終わりにブルックスの天使が都合6回打ち込む、祈りの呪文でもある。そのキスは人を祈らせるだけでなく、人の罪と欲とを祈らせる。そうやって<SIN CITY>に愛はもたらされる。それ以外の罪の街にも。その愛は、動かぬものを動かそうと無理に奪い取った愛ではない。予期せぬところで無計画に、思いがけなく分け与えられた愛なのだ。それは結局、映画のラストでジュリアがリックに交わすキスと同じものである。ディ・パルマが語る物語において、そのキスはなくてはならなかった。映画の最後に、<SIN CITY>が完奏されなくてはならなかったのと同じ程度にである。

JUST ONE KISS ―― 思いがけないそのキスに、リックは生まれて初めて本当に瞳を閉じ、心を開く。ジュリアが与えてくれるまで、リックはそんなキスは知らなかった。その前のセリフで彼が言っていたように、刑期を終える1年か18ヶ月後、リックはジュリアに電話をして、2人はもう1度会うことになるのかもしれないし、そうならないかもしれない。どちらにしても確かなことがある。「ま、いいか。とりあえずTVには出たし」。ジュリアが去ったあと、そうつぶやいて、リックは吸いかけだったタバコを続ける。火を着けた数分前とは違った味がするタバコだ。リックが本当に心を入れ変えるのかどうかはわからない。そもそもジュリアは、彼に何もしなかった。ただキスをしたのだ。確かなのはそのキスが、工事現場のコンクリートに埋まったあの真紅のルビーよりも値打ちのあるものであり、リックの中で、その石に劣らず輝き続くということである。しばらくの間は。

たった1つのキス ―― それは<BECAUSE THE NIGHT>が除外していたもの、見送ったものであり、僕らの反復再生型日常、半全自動型社会が要請する簡易性と表面性、即席性とが半ば無意識に弾き飛ばしている (たとえ恋人同士であっても、夫婦であっても) ものの1つであり、<SIN CITY>と『スネークアイズ』では、行き場を求めてあり余っているものである。人を目覚めさせるキス、それは自分自身目覚めうるからこそ、誰かをもまた、目覚めさせる。

中野利樹 (TOSH NAKANO)🍀

P.S.
<SIN CITY>は『スネークアイズ』のサントラに収録されているが、実際の映画版とはかなり違っていた。また、シングル・カットされなかったため<BECAUSE THE NIGHT>のようにヒットすることはなかった。メレディス・ブルックス自身の後のアルバムにも<SIN CITY>は収められているが、完全に別のヴァージョンが使われており、そこでは罪も欲もキスも祈りも、すべてが殺菌・消毒されている。現在のブルックスは罪の街と無菌の街の両方にいて、今後の住居は定まっていないままである。映画『スネークアイズ』はそれなりにヒットしたが、ディ・パルマ作品としては特別に評判になることはなく、映画全体の出来からするとそれで妥当だった。

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